Katarzyna Kobro, AKT (1), 1925-1930 / nach 1990

25,5 x 17,5 cm - Bronzeguss, ziseliert, patiniert Höhe: 25,5 cm, Figurenhöhe: 21 cm
signiert K. Kobro HC, Gießereiprüfzeichen: CLEMENTI FONDEUR

Provenienz:
Privatsammlung, Paris.
Privatsammlung, Szczecin.

Literatur:
- Nika Strzemińska, Katarzyna Kobro, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warschau 1999.


Von Katarzyna Kobros bildhauerischem Schaffen sind nur etwas mehr als 20 Werke erhalten geblieben - 14 Raumkompositionen und 7 Akte (davon 4 aus dem Jahr 1948). 1930 schenkte die Künstlerin den Akt (1) zusammen mit zwei weiteren Figuren aus der Serie der Sammlung des von ihr mitbegründeten Städtischen Museums für Geschichte und Kunst J. und K. Bartoszewicz in Łódź als Einzelgeschenk. Bartoszewicz in Łódź (1930 in Museum für Kunst umbenannt). Es ist erwähnenswert, dass weder Strzemiński noch Kobro ihre Werke verkauften. Sie zogen einmal in Erwägung, Kobros Akte zu verkaufen, um Geld für die Veröffentlichung des Buches Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzennego [Komposition des Raums, Berechnung des Raum-Zeit-Rhythmus] zu beschaffen, aber dazu kam es nicht, und das Buch wurde 1931 veröffentlicht. Nach dem Krieg, als das Museum in Łódź reorganisiert wurde, schenkten Kobro und Strzemiński jeweils fast alle Skulpturen und Gemälde, die Kobro 1940 gerettet hatte, der Sammlung des Museums.

Kubo-futuristische weibliche Akte schuf die Künstlerin im Laufe ihres Lebens. Der zwischen 1925 und 1930 entstandene Gips (22 x 13 x 19 cm, Inv.-Nr. MS/SN/R/2) ist eine von drei Figuren, die nach dem Krieg, als die Sammlung geordnet wurde, benannt wurden: Akt (1), Akt (2) und Akt (3). Kobro modellierte sie in Ton und goss sie anschließend in Gips. Laut Zenobia Karnicka vom Łódź Museum of Art, die die drei oben genannten Vorkriegsakte mit Fotografien der Bildhauerin aus dieser Zeit verglichen hat, war die Künstlerin ihr eigenes Modell.

Die Umstände der Entstehung der Bronzeabgüsse werden in dem 1998 erschienenen Buch Katarzyna Kobro von Nika Strzemińska, der Tochter der Künstlerin und Władysław Strzemiński, erläutert. 1990 schloss das Kunstmuseum mit der Pariser Galerie Franki Berndt und der dort lebenden Anka Ptaszkowska einen Vertrag über die Anfertigung von Bronzeabgüssen von jedem der drei Vorkriegsakte. Gemäß der Vereinbarung sollten von jedem Gips 12 Abgüsse angefertigt werden. Zu diesem Zweck wurden die Originale aus dem Museum ausgeliehen und nach der Herstellung der Silikonform und des Probeabgusses zurückgegeben. Wie Nika Strzemińska 1998 feststellt, geht aus der Korrespondenz zwischen dem Museum und der Galerie hervor, dass von jedem Akt ein Exemplar in schwarz patinierter Bronze angefertigt wurde, die für die Sammlung des Museums bestimmten Abgüsse jedoch nicht geliefert wurden. Die Autorin führt weiter aus, dass, obwohl die Herausgeber erklärten, keine der Skulpturen sei verkauft worden, die Bronzen auf verschiedenen Kunstmessen angeboten wurden und Akt (1) als Bronze in einer Privatsammlung aufgeführt wurde. Die Silikonformen und Probeabgüsse befanden sich damals im Besitz von Alain Anceau, der die Pariser Galerie nach France Berndt übernommen hatte. Bei den wenigen späteren Aktabgüssen, die auf dem europäischen Auktionsmarkt auftauchten, handelte es sich wahrscheinlich um Bronzen, die nach diesen Formen hergestellt wurden.

Katarzyna Kobro (Moskau 1898 - Łódź1951) - Bildhauerin und Kunsttheoretikerin, war eine der bedeutendsten Künstlerinnen der polnischen Zwischenkriegsavantgarde. Sie wurde in Moskau in einer Familie mit deutschen Wurzeln geboren. Ab 1917 studierte sie an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur (später Zweite Staatliche Freie Kunstwerkstätten) und fand schnell Anschluss an das links-konstruktivistische Milieu. In dieser Zeit lernte sie auch ihren späteren Ehemann, Władysław Strzemiński, kennen. 1920 zog die Künstlerin nach Smolensk, wo sie mit Strzeminski zusammenarbeitete, unter anderem Plakate für die Russische Telegrafenagentur ROSTA entwarf und an den Beratungen der Neuen Kunstförderer UNOWIS teilnahm. In dieser Zeit schuf sie Skulpturen, die sich auf das Werk von Tatlin und Malewitsch bezogen, wobei letzterer als Suprematist bezeichnet wurde. Um die Jahreswende 1921/1922 reiste sie mit ihrem frisch verheirateten Mann Władysław Strzemiński nach Polen. Sie war Mitglied der damals führenden Avantgarde-Gruppen in Polen, wie Blok, Praesens und "a.r.". Im Rahmen der letztgenannten Gruppe trug sie gemeinsam mit ihrem Mann die Internationale Sammlung moderner Kunst zusammen, die dem Kunstmuseum in Łódź gestiftet wurde. Kobros Werke wurden u. a. auf der Internationalen Theaterausstellung (1926), dem Warschauer Salon der Moderne (1928), dem Herbstsalon in Paris (1928) und der Ausstellung polnischer Kunst in Brüssel (1928, gefolgt von Den Haag, Amsterdam, 1929) gezeigt. Im Rahmen der Aktivitäten der Gruppe Praesens beteiligte sie sich 1929 an der Innengestaltung der Pavillons der polnischen Nationalausstellung in Poznań. Sie schloss sich einer internationalen Gruppe von Künstlern an, die abstrakte Kunst schufen, der Abstraction-Création, und unterzeichnete 1936 als einzige Künstlerin aus Polen das Pariser Manifest der neuen Kunst von Charles Sirato, Manifeste Dimensioniste. Sie und ihr Mann lebten in verschiedenen kleineren Städten Polens: Szczekociny, Brzeziny, Koluszki und Żakowice, und seit 1931 in Łódź. Ihren Lebensunterhalt bestritt sie hauptsächlich als Lehrerin an Mittel- und Berufsschulen, wo sie fast bis Ende der 1930er Jahre arbeitete, als sie sich nach der Geburt ihrer Tochter Niki der Mutterschaft widmete. Während des Zweiten Krieges hielten sie und ihre Familie sich in Vileyka und Lodz auf. Im Zusammenhang mit der Unterzeichnung der so genannten Russenliste kam es dann zum Konflikt mit ihrem Mann, der 1947 zur Trennung führte. Die 1940er Jahre waren eine schwierige Zeit für die Künstlerin; sie blieb fast mittellos und kämpfte mit Sorgerechtsklagen und der kriegsbedingten Aberkennung der polnischen Staatsbürgerschaft. Sie starb 1951 in einem Hospiz. Ihre wenigen erhaltenen Werke befinden sich größtenteils im Kunstmuseum in Łódź. Zu ihren wichtigsten Werken gehören die gemeinsam mit ihrem Mann verfassten Skulpturenserien Spatial Compositions und Composition of Space. Berechnungen des Raum-Zeit-Rhythmus (1931). Ihr bildhauerisches Werk gilt als eine der wichtigsten Errungenschaften der visuellen Avantgarde; verwandt mit dem Werk von Kasimir Malewitsch oder Georges Vantongerloo, zeigt es eine originelle Reflexion über die Logik der Komposition des Raums, die sich auch in der Architektur widerspiegeln könnte.