Maria Jarema, VÖGEL, 1948–1949

35,5 x 49,5 cm – Gouache, Aquarell, Bleistift, Karton

auf der Rückseite eine Inschrift in Bleistift links unten: 35 x 49 | Kat.-Nr. 404 | Tempera | „Vögel“ | 1949? | im Besitz von Wanda Jarema

Das Gouache-Gemälde „Vögel“ bezieht sich zwar im Titel noch auf ein konkretes Motiv aus der Natur, ist aber im Grunde bereits ein abstraktes Werk. Ende der 1940er Jahre ließ die Künstlerin figurative Kompositionen hinter sich, ebenso wie solche, die sich – wenn auch nur mühsam – im Sinne gewöhnlicher Darstellungen von Personen, Szenen und Gegenständen „entziffern“ ließen. Sie richtete ihr Augenmerk weniger auf das Aussehen als vielmehr auf den Aufbau und die Struktur des Bildes. Der bevorstehende Wandel drückte sich auch in rein technischer Hinsicht aus. Die traditionellen Gouachen sollten Bildern weichen, die Malerei mit Monotypie verbanden – diese prägten das Schaffen der Künstlerin in den 1950er Jahren.
Betrachtet man die Texte über Jaremas Kunst im Überblick, lässt sich eine gewisse Dominante erkennen – Bewegung, Dynamik, Rhythmus und Tanz wurden zu den Hauptkategorien der Beschreibung. [...] Tatsächlich ist die permanente Bewegung ein wesentliches Merkmal der überwiegenden Mehrheit von Jaremas Werken. Die Frage ist jedoch, welchem Zweck sie dient, wie sie sich im malerischen Raum manifestiert und welchen Einfluss sie auf die Figuren hat. Alles deutet nämlich darauf hin, dass Jarema weniger von der Bewegung an sich fasziniert war als vielmehr von ihrer formgebenden Kraft, ihrer Dynamik und der Wirkkraft der Materie, dem Entwicklungsprozess „vom Stillstand zur immer schnelleren Drehung“ – wie Przyboś es formulierte. Zweifellos entfernt sich die Künstlerin allmählich von der Nachahmung der Bewegung realer Objekte: In den Skizzen und Gouachen aus den 1930er- und 1940er-Jahren ist noch zu erkennen, dass die Träger der Bewegung konkrete Figuren, menschliche und tierische Silhouetten, unbelebte Objekte und Landschaftselemente die Träger der Bewegung sind; doch seit Beginn der 1950er Jahre verlieren die von Jarema dargestellten Formen ihren Bezug zu Objekten außerhalb des Bildes. Die Quelle jeglicher Bewegung – Dynamik, physischer Verschiebungen, Spannungen und Eindrücke – ist der Prozess der Konfrontation von Formen. [...]
Die Prozesse der Natur, der genetischen Reproduktion mit ihrem unendlichen Repertoire an heterogenen Formen, Vervielfältigungen, Verschiebungen und Mutationen waren für Jarema die größte Inspiration. Entscheidend war, dass es nicht darum ging, deren Effekte nachzuahmen, sondern Kunst nach analogen Mechanismen zu schaffen. Wahrscheinlich haben einige Kritiker genau dieses Bestreben geahnt, unter anderem Jonasz Stern, der argumentierte: „Jarema gab sich dem Rhythmus der Natur hin, sie identifizierte sich mit der Natur.“ Kornel Filipowicz fügte hinzu: „Sie schien so zu arbeiten, als wolle sie durch ihr Schaffen das erreichen, was ein Merkmal der Natur ist (obwohl sie die Natur im wörtlichen Sinne nie nachahmte): ihre Vielfalt und Einzigartigkeit. In der Natur gibt es schließlich keine identischen Formen und Individuen, es bestehen lediglich Ähnlichkeiten zwischen ihnen. Ein Individuum kann nur mit sich selbst identisch sein.“
Porębski hingegen stellte eine faszinierende Diagnose: „Jarema baut Formen aus Fragmenten, aus Segmenten, die Rhizomen ähneln. Mit ihrer Hilfe schafft sie lebendige und dynamische Organismen, die von einer eigenen Logik beseelt sind – der Logik des Wachstums, der Veränderungen und der Überraschungen...“
Agnieszka Dauksza, Gewebesensibilität. Der plastische Materialismus von Maria Jarema, in: Maria Jarema. Die Kunst neu erfinden, Hrsg. A. Dauksza, Słowo/obraz terytoria, Stiftung Terytoria Książki, Museum für Moderne Kunst in Warschau, Danzig-Warschau 2022, S. 107–108

Das Gemälde wurde u. a. ausgestellt, erwähnt und reproduziert in: Das Werk ist in den Werkverzeichnissen der Künstlerin aufgeführt:
– Maria Jarema. Ausstellungskatalog, Pałac Sztuki, Galerie Krzysztofory, Krakau, November 1962, Pos. nlb., S. 40;
– Barbara Ilkosz, Maria Jarema 1908–1958, Institut für Kunstförderung, Nationalmuseum in Breslau, Warschau–Breslau 1998, Kat. 140, Abb.
Das Werk wurde als Abbildung zum Text von Gabriela Gierejko, „Maria Jarema. Kunst, die das Denken plastisch macht“, auf der Website Mood Scent Bar reproduziert, https://moodscentbar.com/pl/module/xipblog/single?page_type=post&id=77&rewrite=maria-jarema-sztuka-ktora-uplastycznia-myslenie [im Text nicht besprochen].
♣ Folgerecht: ♣ Zum Kaufpreis wird zusätzlich eine Gebühr hinzugerechnet, die sich aus dem Recht des Urhebers und seiner Erben auf eine Vergütung gemäß dem Gesetz vom 4. Februar 1994 über das Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (droit de suite) ergibt.

Maria Jarema studierte von 1929 bis 1935 Bildhauerei bei Xawery Dunikowski an der Akademie der Bildenden Künste in Krakau. Während ihres Studiums schloss sie sich der sogenannten „Ersten Krakauer Gruppe“ (1933–1937) an. Wegen ihrer linken Ansichten und ihres politischen Engagements wurde sie zusammen mit anderen Mitgliedern der Gruppe von den Behörden verfolgt; unter anderem wurde ihr vorübergehend die Mitgliedschaft im Verband der bildenden Künstler entzogen. In den 1930er Jahren arbeitete sie als Schauspielerin und Bühnenbildnerin am Theater „Cricot“ ihres Bruders Józef Jarema sowie am Puppentheater von Adam Polewka. 1937 reiste sie zur Weltausstellung nach Paris und hielt sich dort vier Monate lang auf. Während des Zweiten Weltkriegs arbeitete sie als Garderobiere im Café des Künstlerhauses, anschließend in der Werkstatt für Kunstpuppen des Hauptfürsorgeausschusses in Krakau. Nach dem Krieg schloss sie sich der Gruppe junger Künstler an, die sich um Tadeusz Kantor versammelte und sich 1957 als neue (zweite) „Krakauer Gruppe“ konstituierte. In der Zeit des Sozialistischen Realismus nahm sie nicht am offiziellen Kunstleben teil. Sie arbeitete als Bühnenbildnerin mit Kantors Theater „Cricot 2“ zusammen (1956–1957). 1957 wurde sie Preisträgerin des Preises der Stadt Krakau, 1958 erhielt sie den Preis der Francesco-Nullo-Gesellschaft für italienisch-polnische Freundschaft auf der XXIX. Biennale in Venedig. Anfangs beschäftigte sie sich mit Bildhauerei, nach dem Krieg hauptsächlich mit Malerei, oft in Verbindung mit Grafik (Tempera mit Monotypie). Ihre abstrakten Kompositionen, die sich mit den Themen Bewegung und Raum auseinandersetzen, fügen sich zu Zyklen zusammen („Postaci“, „Worte“, „Griffe“, „Durchdringungen“, „Rhythmen“ u. a.). Diese Werke gehören zu den bedeutendsten Errungenschaften der polnischen Kunst der 1950er Jahre und waren den ähnlichen Bestrebungen der kinetischen Kunst und der Op-Art weltweit voraus (u. a. Victor Vasarely, den sie 1956 in Paris kennenlernte). Die Künstlerin beschäftigte sich zudem mit Bühnenbild und angewandter Grafik (Plakat, Buch- und Zeitungsillustration) sowie mit Publizistik.